Al compás ..espacio de orientación musical por OSCAR MAGO

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Derechos Humanos

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-LA INTERPRETACIÓN MUSICAL (II)
-LA INTERPRETACIÓN MUSICAL (I)

-NIÑOS QUE CANTAN
-LA BOHEME EN EL TERESA CARREÑO
-EL INGRATO OFICIO DE CRÍTICO MUSICAL
-MUSICA CRIOLLA EN SIBERIA
-MÚSICA PATRIÓTICA
-EL MITO DEL OÍDO MUSICAL
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LOS SIGUIENTES ARTÍCULOS PUEDEN SER LEÍDOS HACIENDO CLICK AQUÍ

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-LOS MITOS DE LA MÚSICA
-PRUDENCIO ESAA, músico sin bombos ni platillos
-UN MOZART DINÁMICO

-EL INSTRUMENTO MUSICAL MÁS SORPRENDENTE
-MOISÉS MOLEIRO, un músico "con buen oído"
-UN MÚSICO LLAMADO GENERAL PÁEZ
-EL EMPRESARIO
-L'AMICO FRITZ
-CAVALLERÍA RUSTICANA

LA INTERPRETACIÓN MUSICAL (II)

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La interpretación musical ha sufrido grandes transformaciones. En una primera etapa la música no estaba dirigida al pueblo, sino a la iglesia o a las cortes nobiliarias. El concepto de concierto para un público que paga una entrada y asiste a un espectáculo, nacerá en los teatros italianos de ópera en el siglo XVII, y de los conciertos sinfónicos en el siglo XVIII, momento en que se democratizó el arte sonoro. El concierto moderno será desde ese entonces un acto social más que artístico, que estimulaba el narcisismo de virtuosos como Farinelli y luego de otros más “tecnificados” como Liszt y Paganini, quienes crearon a su alrededor un aura mítica. Cada uno supo explotar sus características personales. Liszt, de gran atractivo físico, y Paganini, feo y casi deforme, fueron desaforados seductores. El violinista hizo correr la fama de que había hecho un pacto con el diablo, al punto de que cuando murió en Niza (1840) el obispo prohibió su entierro por considerarlo hereje y hubo que embalsamarlo, para enterrarlo cuatro meses después. Liszt montaba especies de actuaciones después de sus recitales, en las que simulaba desmayarse por el presunto “esfuerzo virtuosístico”, para obtener los mimos de las damiselas que lo admiraban. Para colmo de contradicciones, el gran pianista romántico, pasados sus cincuenta años, terminó renunciando a la vida mundana y tomó los hábitos religiosos con los que permaneció hasta el fin de sus días (1886). Apartando lo anecdótico, ambos fueron grandes compositores y contribuyeron enormemente al desarrollo de la técnica de sus instrumentos, con sus endiabladas partituras, que ejecutaban con asombroso virtuosismo. Liszt fue un verdadero innovador de la música. Desarrolla el poema sinfónico y anticipa el impresionismo y el cromatismo integral del siglo XX.

Con la era de las grabaciones, invento debido a Edison, cuya introducción comercial ocurre a fines del siglo XIX, el panorama musical cambia radicalmente. La música de conciertos y los grandes virtuosos comenzarán a tener el tratamiento de una mercancía que penetraría en los escenarios en todo el mundo. El tenor Enrico Caruso llegó a la escena en el momento adecuado. Su voz sonora, su emotividad napolitana como intérprete y su carisma, se conjugaron para proyectarlo desde 1901 como el cantante de ópera indisputado, el que más discos vendió y sigue vendiendo aún, 86 años después de su muerte. Un poco más adelante surgirá Arturo Toscanini, enigmático y genial director de orquesta, quizá el primero que desarrolló una carrera discográfica en forma, y para quien fue creada especialmente la orquesta de la NBC en 1937, en Nueva York. Callas y Tebaldi serán los íconos de las sopranos de mediados del siglo XX. Hoy más que nunca, gracias a las grabaciones, el “divismo” dejó de ser el arte exclusivo de la primadonna para abarcar todas las especialidades de intérpretes: directores, orquestas, pianistas, violinistas y cantantes, logran su fama gracias a las grabaciones, que han permitido que cada quien tenga una sala de conciertos en su propia casa, en su auto o en la calle.

Lo invitamos a escuchar 28 grandes voces de tenor en más de 100 años de grabaciones. Coloque en el buscador de Google: “musica tenores” y pulse “escuchar”. En la misma página está la opción para oír sopranos, barítonos, bajos, etc.

http://www.lacoctelera.com/oscarmago

AL COMPÁS DE…

LA INTERPRETACIÓN MUSICAL

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La interpretación musical que hoy llamamos “de concierto” ha sufrido una evolución importante. De la etapa que conocemos como “de privacidad” pasamos a una de masificación y luego, con la aparición del disco nace una nueva era. Antiguamente la música se tocaba en las iglesias o en los palacios, pero el concierto como evento social abierto al público es un hecho relativamente reciente. La ópera inicia su verdadero auge cuando se empieza a representar para grandes audiencias en el San Cassiano de Venecia (1637), que fue el primer teatro de ópera en donde se creó el concepto de pagar una entrada para ver un espectáculo. A raíz de este ensayo exitoso muchos teatros abrieron sus puertas en toda Europa. Los conciertos públicos pagados o por abonos aparecerían mucho más adelante. En Francia se conocieron los Concerts Spirituels desde 1725, en los que una orquesta ofrecía a los abonados, conciertos de música religiosa en ciertas épocas del año. El éxito fue tan grande que pronto proliferarían iniciativas similares y la música entrará así en un período de masificación. Otro de los centros de conciertos más afamados de la época fue el de Mannheim. Allí nacería la orquesta de conciertos moderna junto con la sinfonía como forma musical y la utilización de la dinámica (o manejo de las intensidades) como elemento fundamental en la interpretación. El periódico “Sentimientos musicales” del siglo XVIII reflejó, en un lenguaje precursor del romanticismo, el asombro que causaba dicho conjunto: Ninguna orquesta en el mundo –decia– se puede comparar con la de Mannheim encuanto a interpretación. Su ‘forte’ es un trueno, su ‘crescendo’ una catarata, su ‘diminuendo’ un río cristalino, murmurando a lo lejos, y su ‘piano’ un soplo primaveral. En Inglaterra, la revolución industrial hizo nacer una clase media próspera, que empezó a exigir eventos para la sociedad elegante. Así el recogimiento familiar o palaciego en el que había crecido la música, comienza a volverse un espectáculo y un negocio con el que crece la industria de instrumentos musicales para las orquestas de toda Europa y la construcción de docenas de salas de concierto. Ahora la música evolucionará según las exigencias del público y de la moda, nunca más del noble o de la iglesia y menos del compositor, pues lo que estos pensaban siempre importó poco. Los compositores habían sido simples empleados con rango similar al de los sirvientes. Los que tuvieron un poco de dignidad, como Juan Sebastián Bach, Mozart o Beethoven sólo obtenían puesticos de segunda categoría o se morían de hambre. Este panorama da una idea de la formación de un público musical moderno en toda Europa, que pagaba y exigía espectáculo y para ello nada más oportuno que el advenimiento del super–virtuoso, prototipo del músico romántico, maestro de la escena y del histrionismo en el siglo XIX. Liszt y Paganini, uno pianista y el otro violinista, con sus ejecuciones magistrales, componían sus endemoniadas obras que solo ellos podían tocar, cuya finalidad era asombrar al público. Fueron los astros del momento. El concierto–espectáculo burgués y el virtuosismo permanecerán hasta el día de hoy. Luego la era del disco marcará un vuelco en el siglo XX, que nos ocupará el próximo jueves.

Alessandro Moreschi, el último castrato
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LOS NIÑOS QUE CANTAN

La voz del niño siempre ha tenido un encanto especial. En la antigüedad no tan remota, se acostumbraba a “preservarlas permanentemente” castrando a los muchachitos que tuvieran el infortunio de haber sido dotados por la naturaleza con una bella voz. Un edicto italiano del siglo XVIII decía que los padres de familia que tuvieran cuatro o más hijos (es decir, ¡casi todos!), debían “ofrendar uno para la iglesia”, lo que significaba en buen cristiano que había un bisturí en el futuro del hijo que mejor cantara. El Coro de la Capilla Sixtina era famoso por las voces infantiles, entre las que se seleccionaban los varones adecuados antes de que cambiaran la voz, para castrarlos. Muchos de éstos al crecer se convertían en estrellas de la ópera, además de haber sido símbolos eróticos, muy buscados por las damas de la época. Entre ellos descolló el gran Farinelli. Luego de cada gran interpretación en la escena de ópera, el publico gritaba eufórico “¡evviva il coltello!” (¡viva el cuchillo!). La llegada de Napoleón a la corona imperial puso fin en Europa a tan deleznable práctica, y los grandes compositores del romanticismo, como Rossini, Bellini o Donizetti ya no escribieron para los castrados.

Los coros de niños siempre han atraído al público, por la pureza y el encanto misterioso de sus voces. Los Niños Cantores de Villa de Cura son un gran ejemplo. Los de Viena lo demostraron en el Aula Magna el sábado 11 pasado.

La niñita Connie, de seis años, cuando se presentó a un concurso en Inglaterra, causó furor cuando entonó Somewhere over the rainbow con su maravillosa vocecita, quizá la más parecida a la de un ángel (¡si los ángeles cantaran, claro!). En los años cuarenta el muchachito Pascual Daminiano, encargado de cantar la lotería española, tomó la bolita, la observó brevemente y entonó: "16.431". Esa misma noche los teléfonos de la radio estallaron: la gente quería conocer al poseedor de tan eximia garganta. Tan emotiva fue la enunciación del premio mayor que muchos no pudieron contener las lágrimas. Esa noche nació un mito del que lamentablemente no se supo más luego de la Segunda Guerra. Otro español, Joselito, encantó a las audiencias de los cines de los años cincuenta con su extraordinario instrumento y su maravillosa musicalidad. Adrián Guacarán fue un gran ejemplo criollo cuando le cantó al Papa en 1985. Lamentablemente a muchos de estos niños cantores les obligaron a forzar la voz haciendo agudos y emitirla a mayor volumen del natural y perdieron pronto sus asombrosas facultades, pues este instrumento no perdona el abuso.

Si usted desea escuchar algunos de estos grandes canaritos superdotados, coloque en el buscador (“search”) de www.youtube.com, algunos de estos titulos: “Adrian Guacarán”, “Joselito Granada”, “Amazing SIX Year Old Singer” (para escuchar a Connie) y “Bianca Ryan”, una de las más asombrosas voces.

Si desea darse una lejana idea de cómo cantaba un castrado, coloque en el buscador: “Alessandro Moreschi”, para escuchar una grabación de 1902, aunque lamentablemente sus cualidades artísticas no fueron las más representativas.

LA BOHEME DE PUCCINI EN EL TERESA CARREÑO

El viernes 3 de agosto se representó la primera de tres Boheme, ópera de Puccini, en el Teatro Teresa Carreño, a la que nos referiremos. Inés Salazar interpretó Mimí. Excelente voz de soprano lírico absoluto, con la característica llamada por los italianos "smalto" (voz esmaltada), que consiste en un timbre aterciopelado, redondo pero con suficiente brillo para hacerla "correr" por el teatro, sin que nunca se deje de escuchar ni en las mediavoces. Notamos, sin embargo, que faltó algo de espontaneidad en su interpretación (¿quizá incómoda por alguna razón?). El tenor José A. Higueras, lamentablemente no tiene la voz para el Rodolfo ni en general para ningún papel pucciniano. No obstante a él le dieron todas las funciones (!). Es un tenor lírico ligero, con centros débiles y descoloridos aunque con excelentes agudos, pero el canto es mucho más que agudos. No dudamos que este musical cantante pueda resultar eficiente en papeles de Rossini, como tenore di grazia. No lo sabemos. La dirección musical erró imperdonablemente en este sentido y lo más lamentable es que al gran tenor venezolano Víctor López, quien demostró en las audiciones que era el mejor, lo quisieron poner de segundón, lo que dignamente rechazó. Marcello fue Gaspar Colón Moleiro, una de las indiscutibles promesas vocales venezolanas: voz vibrante, musical y magnífico desempeño escénico. Colline fue interpretado por Ernesto Morillo, una de las más extraordinarias voces de bajo que hemos escuchado, con la rara y buscada cualidad de la "voz cavernosa", que la hace ideal para los grandes papeles como el Felipe II o el Mefistófele (Boito y Gounod). A cantantes como éstos debería apoyarlos el Teatro y crearles repertorios para su lucimiento. Shaunard, por Alvaro Carrillo tuvo una participación correcta pero discreta. Musetta fue Mariana Ortiz, de hermosa y ágil voz, graciosa interpretación en el segundo acto y muy logrado contraste dramático en el último. Gustavo Dudamel, el director de la producción, tiene un indiscutible talento musical, garra para hacerse entender y lograr compenetración de la orquesta. Creó muchos pasajes valiosos en lo musical. No obstante estas extraordinarias dotes, debemos señalar que dirigir ópera no es lo mismo que dirigir una sinfonía. Hay que respirar y conocer a fondo la voz humana. Algunas creaciones que hizo, que en lo artístico pudieran ser inobjetables, como por ejemplo el detallado fraseo con el que secundó a la soprano en las arias "Sí, mi chiamano Mimí" y "Donde lieta usci", no tuvieron lógica vocal al ser interpretadas en un tempo excesivamente lento. La soprano llegó asfixiada al final. Igual opinamos que el aria Vecchia cimarra cantada a media voz sin casi matices dinámicos o el fallido filato que tuvo la Musetta al final del Vals, fueron fallas atribuibles exclusivamente al director. La lógica vocal es distinta a la lógica instrumental. Hay ciertas cosas que las puede hacer un clarinete o un violín, pero no una garganta.

Reiteramos la misma solicitud que vienen haciendo todos los conocedores del arte lírico: debe corregirse la pésima acústica que tiene el Teatro Teresa Carreño, el cual es totalmente inadecuado para interpretaciones de ópera. Dificulta individualizar las voces en los ensambles y en general disfrutar del timbre de los cantantes. Es lo que se llama "un teatro sordo".
En líneas generales consideramos que, salvo lo observado, fue una buena producción, profesional, con un alto nivel general tanto de dirección escénica como musical.

EL INGRATO OFICIO DE CRÍTICO MUSICAL

El oficio de crítico musical es ideal para hacer enemigos. Generalmente a los críticos los desprecian los intérpretes y compositores, quienes son objeto directo de las apreciaciones de estos cronistas, a quienes generalmente tratan con respeto cuando no con ficticios halagos para granjearse su buena disposición. El público favorable a un artista que recibe una mala evaluación, se molesta y señala "lo equivocado que está el crítico" y el aficionado contrario al artista considera que el crítico no fue lo suficientemente duro. Total que nadie queda contento. El que se aventure a pontificar y censurar corre el riesgo de equivocarse, como le pasó a tantos en la historia. Los críticos del pasado tenían esa inclinación. Era una forma de demostrar poder, sin duda. Ellos alardeaban de tener una gran imaginación y aplicaban símiles extravagantes. Un tal Finck, crítico de Filadelfia por 1910, cuando escuchó el concierto de violín de A. Schoenberg, dijo que "parecía una interpretación desde la cuarta dimensión...en chino"!. Otro, en 1914 se refirió a la Consagración de la Primavera de Stravinsky, conocida en francés como "Le Sacre", como La Massacre. El conservador Hugo Wolf describió la obra de su colega Brahms, como "el lenguaje de la impotencia musical". Si nos remontamos un siglo atrás encontraremos al más temible crítico de su tiempo: Oulibisheff, acostumbrado a la suavidad de la música de Mozart, quien dijo que la de Beethoven violaba todas las leyes fundamentales de la armonía, con acordes falsos e intolerables aglomeraciones de notas. Y hasta la hermosa música de Chopín, en su tiempo sufrió los embates de la incomprensión, cuando fue descrita como "de repugnantes contorsiones de melodía y ritmo". Nadie se salvaba en aquellos tiempos. Afortunadamente hoy la labor del crítico musical es más apreciada. Pensamos, sin embargo, que el término "crítico" no es el más adecuado para este oficio, ya que la función ideal de quien ejerce este trabajo debe ser la de orientar al público sobre cómo apreciar lo que ha escuchado. Debe destacar con equidad y objetividad, tanto los aspectos positivos como los negativos y sin ensañamiento. Es, sobre todo, la labor del docente contemporáneo que enseña a pensar, a analizar, sin imponer sus criterios.